Este finde estuvimos hablando de Heidegger con Bruno en el tren de Sitges. Yo le comentaba, quizá con cierto apasionamiento, que me parecía anacrónico empezar a estudiar a Heidegger por la vertiente existencialista. El existencialismo siempre me ha parecido una enfermedad de crecimiento de la cultura europea, una fase de angustias un poco adolescentes felizmente superada, y creo que hay sitios más interesantes donde clavar el diente al Big H. Y digo que quizá hablábamos con cierto apasionamiento porque por el rabillo del ojo veía como nos ibamos convirtiendo en el foco de atención de todo el vagón, jeje, espero que no hubieran muchos existencialistas.

En todo caso esto me recordó que tengo que repasar a Heidegger y a Levinas para un encargo que me hizo una amiga hace unas semanas (y que tengo a mitad) y de paso me he acordado también de otro encargo que me hizo hace unos años un amigo medio japonés para un ciclo de conferencias sobre temas artísticos. Las conferencias las convocaba otro amigo escultor y trataban sobre el tema de la forma, de repensar la forma, y se me ocurrió comentar un texto de Heidegger, “El origen de la obra de arte“, que encajaba muy bien tanto con el tema propuesto como con el estilo de nuestro común amigo escultor. Hace unos meses pensé en ponerlo en el blog y lo empecé a pasar, pero me quedé a mitad, y ahora que de repente parece que Heidegger vuelve a frecuentar mi vida lo he acabado de pasar y aquí lo pongo. Señores, esto es filosofía, advertidos quedan.

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El titular de esta convocatoria invita a acceder a la forma por la escalera real, a la Forma en singular y con mayúsculas, al concepto de forma. En efecto, solo el concepto guarda memoria de su fundación y puede tolerar sin demasiados sobresaltos vernos husmear ahora en los cimientos armados de pico y pala.

La fundación, claro, es griega. Primero están los números pitagóricos, luego su metamorfosis en las ideas platónicas y finalmente aterrizan en la forma aristotélica. Esta genealogía es interesante: los pitagóricos encuentran en la armonía musical una conexión entre los números y los sonidos, entre los números y la realidad sensible. Platón recurre luego a los números por su consistencia frente a los flujos que había dejado abiertos Heráclito. y por su impermeabilidad frente a las argumentaciones de sus pintorescos discípulos, los sofistas, para los cuales “el hombre es la medida de todas las cosas”. Las ideas de Platón tienen la autonomía y la indiferencia de los números frente al devenir de las cosas y de los hombres, están a otro nivel, un nivel escasamente humano. Aristóteles rebaja ese nivel y convierte a la forma en la piel de las cosas. La forma tiene finalmente tratos íntimos con la materia y no se puede despellejar a las cosas para observar al trasluz sus cualidades.

Del brazo de la forma entra en escena la materia, a partir de la forma es posible pensar la materia, pero la materia supone una exterioridad que añade dificultades nuevas al pensamiento. El modelo ya no es matemático sino biológico, y el pensamiento pierde el confort de lo mismo para tenérselas con un objeto más oscuro e indisciplinado. La materia pide un pensamiento menos autoreferencial y más inseguro, un pensamiento explorador apto, en primer lugar, para el trabajo científico.

Así llegan, pues, la materia y la forma al lenguaje, donde han dado un juego considerable, y es a partir de este lenguaje como se intentará luego explicar y comprender las obras de arte y el proceso de su elaboración. Sin embargo estos conceptos no fueron tallados originalmente pensando en su aplicación a las obras de arte y es difícil, por ejemplo, distinguir el trabajo de fabricación del trabajo de creación utilizando solo estas dos herramientas. Se dice igual la forma del escultor que la forma del alfarero que la forma de una muñeca de plástico, y lo mismo le pasa a la materia, con el agravante de ser considerada a menudo materia-para-la-forma con un estatuto no muy distante al barro del alfarero.

Es posible pues, que desde la centralidad del arte haya que pensar de nuevo estos conceptos y recolocarlos o descolocarlos para que acaben de iluminar los objetos a que se refieren. Esto es al menos lo que hizo Heidegger, un auténtico especialista en cimientos y refundaciones y el que ha replanteado de manera más radical la cuestión de la forma en la obra de arte.

Curiosamente Heidegger empieza su crítica por la materia, la última en llegar a escena, y denuncia un fraude: lo que llamamos materia, la materia de las cosas, es ya una colonización del pensamiento sobre la superficie oscura de las cosas, de “la cosa”, pues Heidegger la eleva a una singularidad paralela a la del concepto. La materia es la cosa dispuesta ya para la forma, informe, y la forma, por su origen en la idea, es de la familia del pensamiento, habla su misma lengua. La materia es una cosa demasiado humana, viene a decir, demasiado antropomórfica. Es, dice, un insulto llamar a la cosa materia informe.

Esta colonización de la cosa es también económica, puesto que la cosa bajo el aspecto de la materia, informe o formada, es en realidad la cosa desde la perspectiva del producto y lo que define el producto es su utilidad. La utilidad es, efectivamente, un criterio que permite distinguir entre un producto y una obra de arte, pero este análisis del concepto de materia extiende el alcance de la distinción: la utilidad en el producto nos oculta la presencia de la materia que, digamos, lo sostiene. La materia cumple su papel desapareciendo en la utilidad del producto final, y cuanto mejores son los zapatos menos los notamos, y la cosa como materia-cuero desaparece y se cumple en un buen paseo.

Con todo esto, Heidegger está buscando el origen de la obra de arte, y lo busca primero en lo que de cosa tiene una obra. Depurando la cosa de su presentación (y desaparición) como materia reaparece la cosa en la obra. Mientras que el producto consume la cosa en la utilidad, la obra de arte la mantiene presente de una curiosa manera, respetando su oscuridad, su intimidad, pero atrayéndola a la vez hacia la luz, haciéndola emerger. En la obra de arte miramos el mármol o la piedra caliza, el cuero incluso, con una atención poco frecuente. Pero entonces resulta que, más que explicar la obra desde la cosa, desde lo que tiene de cosa, es la propia obra la que parece explicar la presencia condescendiente de la cosa. Es la obra de arte, dice, la que ilumina la verdad de la cosa en ese mismo asomar a medias.

La búsqueda toma otro camino y va directa hacia la obra misma, y Heidegger busca la manera de encontrarla sola, lejos de su autor o de su clasificación en un museo, busca la obra en su inmanencia, allí donde lo que es se muestre más claramente, casi inmediatamente. Puesto que la obra ha iluminado ya la verdad de la cosa, va a buscarla justamente allí donde ilumina, y decide que el lugar ptopio de la obra de arte, su hogar, es el rayo que abre con su presencia. Este hallazgo es en realidad un bucle: el lugar abierto que se busca es ya la naturaleza de lo emplazado y la topología se transforma en luminotecnia.

Aquí es necesario decir dos palabras sobre lo que Heidegger entiende por verdad y para ello es útil un símil teatral: en un escenario vacío y oscuro se enciende de repente un foco vertical, y en el pequeño círculo de luz que da el foco empieza la obra, empieza la obra de verdad. El resto del escenario sigue oculto. Verdad es para Heidegger desocultamiento, de manera que las cosas, las cosas en general, no lo son ya de buenas a primeras, sino que llegan a ser cuando alcanzan el terreno descubierto de la verdad, cuando salen a la luz como el actor en el escenario, con la diferencia de que en este caso no hay ningún tramoyista que maneje las luces pues esta apertura de la verdad es una ocurrencia, es un don.

Resulta, pues, que al buscar el lugar de acceso a la obra Heidegger encuentra el espacio abierto que la obra, por serlo, crea a su alrededor, el círculo en el cual es una obra de arte. Desde la claridad del rayo que abre con su presencia las cosas se ven, simplemente, o se ven de otra manera, y en este sentido Heidegger concluye que la obra de arte instala un mundo, abre un mundo, entendiendo también por mundo un ámbito de sentido que podemos habitar, que habitamos.

Si la búsqueda del origen de la obra de arte ha girado hacia la obra misma a partir de la constatación de que es la obra la que explica la cosa y no al revés, ahora, una vez alcanzada esa virtud de la obra de iluminar a su alrededor un mundo, Heidegger se vuelve de nuevo hacia la presencia directa de la obra, hacia lo que la obra tiene de cosa. La obra que instala un mundo se instala ella misma en el material del que está hecha, en esa densidad de cosa que muestra y preserva a la vez. La cosa, las cosas, pertenecen a la tierra y la tierra, como la cosa, es aquello que se reserva, aquello sobre lo que habitamos sin pretender colonizar, y es esta reserva que la obra de arte respeta la que emerge en ella, asoma a medias pero asoma. La obra de arte instala un mundo y hace emerger la tierra, dice Heidegger en una frase ya famosa, y es en medio de estos trabajos cuando por fin aparece la forma.

Entre la tierra que se retrae a toda determinación y el mundo luminoso que la obra instala en la apertura del solar de verdad se establece, dice Heidegger, un combate, y es este combate el que dibuja el perfil de la forma de la obra, forma ya y no contorno material, pues crece en la tendión que crean dos fuerzas intactas y de cargas opuestas. La forma artística, por caer en la redundancia, se alimenta entonces de la resistencia de la tierra en mostrarse y de la insistencia de la verdad en crear sobre ella un mundo a través de una obra de arte. En este combate se consigue, según Heidegger, la unidad del mundo y de la tierra, en el pulso que va configurando el surco de una presencia, esa presencia de la obra de arte ante la que luego nos detendremos para mirarla atentamente.

Recapitulando todo este proceso de derivación de la forma tenemos, primero, la vinculación de la propia distinción materia-forma con el modelo biológico de la filosofía de Aristóteles, un modelo que se cumple fundamentalmente en la investigación científica y que en el arte da lugar, a partir de la mímesis, a una recreación de las formas naturales. Las formas las crea la naturaleza, y el artista tiene ante sí un enorme jardín y mucho trabajo. En el siglo XX el artista se independiza de este modelo biológico y, con el arte abstracto, se convierte él mismo en creador de formas. Hay en los primeros momentos de esta ruptura un regreso al modelo matemático, geométrico de Platón y los pitagóricos, alimentado por una corriente de espiritualismo más o menos esotérico que sirve quizá de detonante, de motor de la ruptura. Y tirando un poco más de este hilo, mientras no se rompa, podemos decir que tras las formas puras reaparece la materia, la voz de la materia informe, o el propio concepto, que reduce entonces la obra al nivel de ilustración, o tantas otras cosas que quizá ya no son de esta madeja.

La cuestión está en saber si todo este proceso no se ha desarrollado en el interior del horizonte que delimitan aquellos cuatro o cinco viejos y entrañables conceptos griegos, y si es así, cómo ampliar este horizonte y qué razones tenemos para hacerlo. La búsqueda de Heidegger resulta interesante en este sentido, bien como alternativa o bien simplemente como ejemplo de cómo se puede empezar a pensar otro terreno de juego.

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