Archivos para el mes de: abril, 2011

a ver que os parece esto

Anuncios

Hace relativamente poco tiempo que me enteré de que captcha en realidad es un acrónimo de “Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart”, o sea, un test de Turing familiar y cotidiano, y me hizo gracia. En realidad tienen un sentido un poco diferente al test original: Turing buscaba una prueba que pudiera determinar si una máquina tenía inteligencia, es decir, la que tenía que pasar la prueba y demostrar que era tan inteligente como un humano era la máquina, mientras que los captchas están hechos para que los humanos podamos demostrar que lo somos en ese espacio virtual donde todo es código. Tenemos que demostrar que el código neutro que enviamos, que podría ser igualmente generado por un bot, tiene un origen humano inmediato en estos deditos.

Pues el caso es que últimamente me he estado fijando que algo raro pasa con los captchas, algo que si no me equivoco tiene que ver con la manera de seguir diferenciando entre humanos y máquinas cuando las máquinas realizan cada vez mejor las tareas que hasta ahora solo realizábamos nosotros. Para empezar por el principio, en Internet convive desde siempre el código generado por humanos y el código robot (que utilizan los servidores para comunicarse, por ejemplo) sin ningún problema. El problema es cuando hay (ro)bots que quieren hacerse pasar por humanos para realizar acciones que otros humanos han decidido que se queden en la familia. Los riesgos de que un bot realice acciones pensadas para humanos son varias, pero sobre todo tienen que ver con su mayor capacidad y velocidad en ciertas tareas. Así que llegan a la puerta (enviados por otros humanos cabroncetes) y enseñan la patita bien camuflada en harina, pero entonces salta el captcha con gorra pidiendo el pasaporte, y el pasaporte suele ser reconocer un conjunto de letras, números y otros signos que aparece en pantalla y copiarlos debajo.

En principio nada complicado, se trata de leer y escribir, y los primeros captchas que recuerdo eran así. La prueba se jugaba en el campo de la percepción y la interpretación: si eras capaz de reconocerlo y repetirlo la has pasado. Se suponía que las máquinas no leían. Pero llegó un momento en que las máquinas empezaron a leer (con los programas de OCR) y entonces el trabajo de los captchas se complicó. Aparecieron captchas que distorsionaban las letras para hacerlas dificilmente reconocibles para una “percepción” mecánica, que en principio compara el nuevo signo con su base de datos y si encaja encaja. Aunque a un humano le podía costar igualmente percibir la forma distorsionada, tenemos la ventaja de poderla reconocer por interpretación y no solo por percepción. A la distorsión de las formas se añadieron toda una serie de trucos, como la distorsión del fondo o la mezcla de colores, para hacer la identificación más difícil. Bueno, y + o – en eso estábamos, cuando de repente han empezado a aparecer captchas aún mas raras.

Como llevo algún tiempo entretenido con el tema y he coleccionado unas cuantas, voy a ir explicando esto con ejemplos varios. A ver, unos captchas normales podían ser estos, en donde hay dos palabras con tipografías diferentes y cierto bailoteo de una de ellas para despistar la foto fija. Una de las reglas principales es que las palabras no aparezcan en ningún diccionario conocido, pues los diccionarios son las mejores bases de datos para palabras, lo que da lugar a laboriosos procesos de desciframiento de lo que muchas veces suena tan extraño como los nombres élficos.

Hay otros que a lo anterior suman la utilización de acentos o letras de diversas lenguas que exceden las posibilidades de mi teclado e incluso del mapa de caractéres, o simplemente imposibles tipográficos. En este caso los signos son reconocibles aunque pertenecen a otro universo,  linguistico o no linguistico, y la dificultad se encuentra en la reproducción.

Pero el tema empieza a ponerse interesante cuando las palabras ya no son reconocibles, y ni siquiera puedes estar totalmente seguro de que sean palabras.

¿Que hacer en estos casos? Lo curioso es que cuando me ha salido algo semejante he puesto lo primero que se me ha ocurrido… y ha funcionado. En varios casos era consciente de que lo que estaba poniendo poco tenia que ver con lo que aparecía en el captcha, y despues de la repetida sorpresa de que lo aceptara he empezado a pensar que o bien el programa tenía un fail clamoroso, o bien estaban cambiando las reglas del juego. En principio parece que estás jugando a leer unas palabras y copiarlas, es decir, entran en acción la percepción, la interpretación y la acción de escribir cuando ya te has hecho una idea clara. Pero ¿que hacer cuando es imposible hacerte una idea clara?, bueno, parece que la respuesta es: hacer algo de todas maneras, improvisar.

Si esto es así, se trataría de uno de esos juegos en que te cambian las reglas a mitad de la partida. Antes la acción, la acción de escribir, también estaba ahí, pero era la consecuencia del examen previo, ahora parece que te están pidiendo que realices la acción, cualquier acción, sin el examen. Esto, claro, puede desconcertar a un bot que a estos niveles todavía funciona con reglas. Si sus reglas son: leer, reconocer y escribir, por ese orden, y no tiene un or que le diga que hacer si le falla el segundo paso, es probable que la ejecución se detenga y no haya respuesta. Y entonces precisamente es cuando se descubre, por muy desarrollados que tenga sus capacidades de reconocimiento de caracteres. Pero se descubre no por un fallo en el juego para el cual ha sido diseñado, sino porque no se ha dado cuenta de que le han cambiado las reglas.

Digamos que, si esto es efectivamente así, se trataría de captchas que ya no estarían jugando a partir de las capacidades humanas de percepción y reconocimiento, sino a partir de otras capacidades, como la de improvisar, a las que quizá todavía no han llegado las máquinas en este nivel. El test de Turing se hizo para poder determinar la inteligencia de una máquina, en el supuesto de que la inteligencia es el factor determinante que nos hace humanos, pero lo que un captcha de este tipo plantea es que la percepción, la interpretación y el reconocimiento, capacidades todas ellas que juegan en el equipo de la inteligencia, pueden no ser tan determinantes para identificar a un humano a estas alturas como la capacidad de improvisar y deshacer pistas falsas. Claro que también han habido máquinas que improvisan, como las “tortugas” de Ross Ashby y Grey Walter, así que mejor empezamos a practicar alguna otra capacidad más pintoresca, como la telepatía por ejemplo, si queremos poder identificarnos y resolver futuros captchas.

acabo de verlo en menéame y lo pongo aquí también (pantalla completa+sonido-luz)

Es curioso, este tío que sale aquí recitando el “Aullido” de Ginsberg se llama igual que un amigo mío de Sevilla, y aunque no hay mucha luz yo diría que se parece bastante, e incluso la voz me resulta familiar. Se lo tengo que decir.

Desde que estuve en el Poetry Slam este año en Kosmopolis he estado buscando videos sobre el tema y gente que se dedique a esto de recitar a pelo. Ya puse aquí unos videos de Daniel Orviz, y ahora voy a poner a otro fuera de serie que he encontrado estos días: Chojin en el Kosmopolis 2006. Joder, que bueno.

Este finde estuvimos hablando de Heidegger con Bruno en el tren de Sitges. Yo le comentaba, quizá con cierto apasionamiento, que me parecía anacrónico empezar a estudiar a Heidegger por la vertiente existencialista. El existencialismo siempre me ha parecido una enfermedad de crecimiento de la cultura europea, una fase de angustias un poco adolescentes felizmente superada, y creo que hay sitios más interesantes donde clavar el diente al Big H. Y digo que quizá hablábamos con cierto apasionamiento porque por el rabillo del ojo veía como nos ibamos convirtiendo en el foco de atención de todo el vagón, jeje, espero que no hubieran muchos existencialistas.

En todo caso esto me recordó que tengo que repasar a Heidegger y a Levinas para un encargo que me hizo una amiga hace unas semanas (y que tengo a mitad) y de paso me he acordado también de otro encargo que me hizo hace unos años un amigo medio japonés para un ciclo de conferencias sobre temas artísticos. Las conferencias las convocaba otro amigo escultor y trataban sobre el tema de la forma, de repensar la forma, y se me ocurrió comentar un texto de Heidegger, “El origen de la obra de arte“, que encajaba muy bien tanto con el tema propuesto como con el estilo de nuestro común amigo escultor. Hace unos meses pensé en ponerlo en el blog y lo empecé a pasar, pero me quedé a mitad, y ahora que de repente parece que Heidegger vuelve a frecuentar mi vida lo he acabado de pasar y aquí lo pongo. Señores, esto es filosofía, advertidos quedan.

————————————

El titular de esta convocatoria invita a acceder a la forma por la escalera real, a la Forma en singular y con mayúsculas, al concepto de forma. En efecto, solo el concepto guarda memoria de su fundación y puede tolerar sin demasiados sobresaltos vernos husmear ahora en los cimientos armados de pico y pala.

La fundación, claro, es griega. Primero están los números pitagóricos, luego su metamorfosis en las ideas platónicas y finalmente aterrizan en la forma aristotélica. Esta genealogía es interesante: los pitagóricos encuentran en la armonía musical una conexión entre los números y los sonidos, entre los números y la realidad sensible. Platón recurre luego a los números por su consistencia frente a los flujos que había dejado abiertos Heráclito. y por su impermeabilidad frente a las argumentaciones de sus pintorescos discípulos, los sofistas, para los cuales “el hombre es la medida de todas las cosas”. Las ideas de Platón tienen la autonomía y la indiferencia de los números frente al devenir de las cosas y de los hombres, están a otro nivel, un nivel escasamente humano. Aristóteles rebaja ese nivel y convierte a la forma en la piel de las cosas. La forma tiene finalmente tratos íntimos con la materia y no se puede despellejar a las cosas para observar al trasluz sus cualidades.

Del brazo de la forma entra en escena la materia, a partir de la forma es posible pensar la materia, pero la materia supone una exterioridad que añade dificultades nuevas al pensamiento. El modelo ya no es matemático sino biológico, y el pensamiento pierde el confort de lo mismo para tenérselas con un objeto más oscuro e indisciplinado. La materia pide un pensamiento menos autoreferencial y más inseguro, un pensamiento explorador apto, en primer lugar, para el trabajo científico.

Así llegan, pues, la materia y la forma al lenguaje, donde han dado un juego considerable, y es a partir de este lenguaje como se intentará luego explicar y comprender las obras de arte y el proceso de su elaboración. Sin embargo estos conceptos no fueron tallados originalmente pensando en su aplicación a las obras de arte y es difícil, por ejemplo, distinguir el trabajo de fabricación del trabajo de creación utilizando solo estas dos herramientas. Se dice igual la forma del escultor que la forma del alfarero que la forma de una muñeca de plástico, y lo mismo le pasa a la materia, con el agravante de ser considerada a menudo materia-para-la-forma con un estatuto no muy distante al barro del alfarero.

Es posible pues, que desde la centralidad del arte haya que pensar de nuevo estos conceptos y recolocarlos o descolocarlos para que acaben de iluminar los objetos a que se refieren. Esto es al menos lo que hizo Heidegger, un auténtico especialista en cimientos y refundaciones y el que ha replanteado de manera más radical la cuestión de la forma en la obra de arte.

Curiosamente Heidegger empieza su crítica por la materia, la última en llegar a escena, y denuncia un fraude: lo que llamamos materia, la materia de las cosas, es ya una colonización del pensamiento sobre la superficie oscura de las cosas, de “la cosa”, pues Heidegger la eleva a una singularidad paralela a la del concepto. La materia es la cosa dispuesta ya para la forma, informe, y la forma, por su origen en la idea, es de la familia del pensamiento, habla su misma lengua. La materia es una cosa demasiado humana, viene a decir, demasiado antropomórfica. Es, dice, un insulto llamar a la cosa materia informe.

Esta colonización de la cosa es también económica, puesto que la cosa bajo el aspecto de la materia, informe o formada, es en realidad la cosa desde la perspectiva del producto y lo que define el producto es su utilidad. La utilidad es, efectivamente, un criterio que permite distinguir entre un producto y una obra de arte, pero este análisis del concepto de materia extiende el alcance de la distinción: la utilidad en el producto nos oculta la presencia de la materia que, digamos, lo sostiene. La materia cumple su papel desapareciendo en la utilidad del producto final, y cuanto mejores son los zapatos menos los notamos, y la cosa como materia-cuero desaparece y se cumple en un buen paseo.

Con todo esto, Heidegger está buscando el origen de la obra de arte, y lo busca primero en lo que de cosa tiene una obra. Depurando la cosa de su presentación (y desaparición) como materia reaparece la cosa en la obra. Mientras que el producto consume la cosa en la utilidad, la obra de arte la mantiene presente de una curiosa manera, respetando su oscuridad, su intimidad, pero atrayéndola a la vez hacia la luz, haciéndola emerger. En la obra de arte miramos el mármol o la piedra caliza, el cuero incluso, con una atención poco frecuente. Pero entonces resulta que, más que explicar la obra desde la cosa, desde lo que tiene de cosa, es la propia obra la que parece explicar la presencia condescendiente de la cosa. Es la obra de arte, dice, la que ilumina la verdad de la cosa en ese mismo asomar a medias.

La búsqueda toma otro camino y va directa hacia la obra misma, y Heidegger busca la manera de encontrarla sola, lejos de su autor o de su clasificación en un museo, busca la obra en su inmanencia, allí donde lo que es se muestre más claramente, casi inmediatamente. Puesto que la obra ha iluminado ya la verdad de la cosa, va a buscarla justamente allí donde ilumina, y decide que el lugar ptopio de la obra de arte, su hogar, es el rayo que abre con su presencia. Este hallazgo es en realidad un bucle: el lugar abierto que se busca es ya la naturaleza de lo emplazado y la topología se transforma en luminotecnia.

Aquí es necesario decir dos palabras sobre lo que Heidegger entiende por verdad y para ello es útil un símil teatral: en un escenario vacío y oscuro se enciende de repente un foco vertical, y en el pequeño círculo de luz que da el foco empieza la obra, empieza la obra de verdad. El resto del escenario sigue oculto. Verdad es para Heidegger desocultamiento, de manera que las cosas, las cosas en general, no lo son ya de buenas a primeras, sino que llegan a ser cuando alcanzan el terreno descubierto de la verdad, cuando salen a la luz como el actor en el escenario, con la diferencia de que en este caso no hay ningún tramoyista que maneje las luces pues esta apertura de la verdad es una ocurrencia, es un don.

Resulta, pues, que al buscar el lugar de acceso a la obra Heidegger encuentra el espacio abierto que la obra, por serlo, crea a su alrededor, el círculo en el cual es una obra de arte. Desde la claridad del rayo que abre con su presencia las cosas se ven, simplemente, o se ven de otra manera, y en este sentido Heidegger concluye que la obra de arte instala un mundo, abre un mundo, entendiendo también por mundo un ámbito de sentido que podemos habitar, que habitamos.

Si la búsqueda del origen de la obra de arte ha girado hacia la obra misma a partir de la constatación de que es la obra la que explica la cosa y no al revés, ahora, una vez alcanzada esa virtud de la obra de iluminar a su alrededor un mundo, Heidegger se vuelve de nuevo hacia la presencia directa de la obra, hacia lo que la obra tiene de cosa. La obra que instala un mundo se instala ella misma en el material del que está hecha, en esa densidad de cosa que muestra y preserva a la vez. La cosa, las cosas, pertenecen a la tierra y la tierra, como la cosa, es aquello que se reserva, aquello sobre lo que habitamos sin pretender colonizar, y es esta reserva que la obra de arte respeta la que emerge en ella, asoma a medias pero asoma. La obra de arte instala un mundo y hace emerger la tierra, dice Heidegger en una frase ya famosa, y es en medio de estos trabajos cuando por fin aparece la forma.

Entre la tierra que se retrae a toda determinación y el mundo luminoso que la obra instala en la apertura del solar de verdad se establece, dice Heidegger, un combate, y es este combate el que dibuja el perfil de la forma de la obra, forma ya y no contorno material, pues crece en la tendión que crean dos fuerzas intactas y de cargas opuestas. La forma artística, por caer en la redundancia, se alimenta entonces de la resistencia de la tierra en mostrarse y de la insistencia de la verdad en crear sobre ella un mundo a través de una obra de arte. En este combate se consigue, según Heidegger, la unidad del mundo y de la tierra, en el pulso que va configurando el surco de una presencia, esa presencia de la obra de arte ante la que luego nos detendremos para mirarla atentamente.

Recapitulando todo este proceso de derivación de la forma tenemos, primero, la vinculación de la propia distinción materia-forma con el modelo biológico de la filosofía de Aristóteles, un modelo que se cumple fundamentalmente en la investigación científica y que en el arte da lugar, a partir de la mímesis, a una recreación de las formas naturales. Las formas las crea la naturaleza, y el artista tiene ante sí un enorme jardín y mucho trabajo. En el siglo XX el artista se independiza de este modelo biológico y, con el arte abstracto, se convierte él mismo en creador de formas. Hay en los primeros momentos de esta ruptura un regreso al modelo matemático, geométrico de Platón y los pitagóricos, alimentado por una corriente de espiritualismo más o menos esotérico que sirve quizá de detonante, de motor de la ruptura. Y tirando un poco más de este hilo, mientras no se rompa, podemos decir que tras las formas puras reaparece la materia, la voz de la materia informe, o el propio concepto, que reduce entonces la obra al nivel de ilustración, o tantas otras cosas que quizá ya no son de esta madeja.

La cuestión está en saber si todo este proceso no se ha desarrollado en el interior del horizonte que delimitan aquellos cuatro o cinco viejos y entrañables conceptos griegos, y si es así, cómo ampliar este horizonte y qué razones tenemos para hacerlo. La búsqueda de Heidegger resulta interesante en este sentido, bien como alternativa o bien simplemente como ejemplo de cómo se puede empezar a pensar otro terreno de juego.

El sábado estuve viendo la exposición “Teotihuacan: ciudad de los Dioses” que acaban de inagurar en el CaixaForum. Tremenda exposición, con más de 400 piezas ordenadas según los diferentes aspectos políticos, religiosos y sociales de una de las mayores culturas de mesoamérica, un nombre que siempre sale cuando lees sobre culturas prehispánicas pero de la que se sabe muy poco. Teotihuacan ya llevaba mil años deshabitado cuando llegaron los mexicas/aztecas, pero todavía conservaba el suficiente prestigio como para que éstos construyesen supuestas genealogías que los relacionasen con la vieja ciudad e imitasen sus estilos artísticos o se apropiasen de su mitología. Un prestigio semejante al que tuvo Tiahuanaco en la zona andina o el Imperio Romano en Europa.

Y si Teotihuacan es importante por muchos aspectos, hay tres que me resultan particularmente interesantes porque coinciden en varias culturas urbanas amerindias. El primero es que la decadencia de la cultura supone el abandono de la ciudad. Ocurrió lo mismo en Tiahuanaco, en varias culturas preincaicas, en la cercana Monte Albán y en muchas ciudades mayas, América está llena de ciudades abandonadas. Es como si la caida del Imperio Bizantino y la conquista de Constantinopla hubieran supuesto el abandono de la ciudad y no su “recalificación” como Istambul. Son culturas urbanas que parecen seguir el mismo patrón de conducta de las tribus seminómadas, que solo se establecen temporalmente en un sitio hasta agotar los recursos, ciudades con fecha de caducidad. Me llama la atención ese carácter temporal de las grandes ciudades prehispánicas, la razón de no volver a utilizar los grandes edificios construidos, un hecho al que todavía se le están buscando explicaciones.

Otro aspecto curioso es la persistencia de la serpiente y el jaguar como animales mitológicos. Aparecen de sur a norte y a todo lo largo: entre los incas, entre las culturas amazónicas no-urbanas, entre los mayas… y aquí en Teotihuacan parece que cobró mucha fuerza la variante de la serpiente emplumada, que tiene pirámide propia en el recinto y de la que también se apropiaron los mexicas. El jaguar es probablemente el animal americano más poderoso, y es normal que aparezca en la mitología, pero sigue siendo curiosa su insistencia junto a la serpiente, en ocasiones incluso fundidos en uno. Y una serpiente emplumada, bueno, también es un bicho curioso.

Y otra cosa que me llama la atención y que también recorre el territorio americano a todo lo largo es el uso cultural de plantas alucinógenas para comunicarse con los dioses o espíritus o lo que sean los que acuden entonces. Desde los cactus San Pedro reproducidos en la cerámica Chavín y Chimú, los restos de ayahuasca en algunas momias de Tiahuanaco, el uso que todavía pervive de la ayahuasca, la datura y el tabaco (y un abundante etcétera) entre los curanderos de la cuenca amazónica, las pequeñas esculturas de hongos/humanos entre los mayas, el teonanacatl y el ololiuqui de los mexicas, el peyote de los huicholes… el catálogo de plantas alucinógenas utilizadas por las culturas amerindias es sencillamente impresionante. La naturalidad del uso religioso de las alucinaciones parece ser una característica importante de las culturas amerindias, una característica que en ningún otro continente alcanza tales dimensiones.

De los dos primeros temas ya tenía información antes de ir a ver la exposición, pero no del tercero, y es que se trata de un tema un poco delicado. Una de las reglas fundamentales de cualquier aproximación hermenéutica, sea la lectura de un texto o la interpretación de otra cultura, es que tendemos a buscar y a interpretar lo nuevo en función de lo que ya conocemos: si tenemos héroes, buscaremos héroes, si tenemos dioses buscaremos dioses, y de hecho la estructura y la clasificación de cualquier exposición de una cultura diferente muestra por igual lo que se conoce de esa cultura y la manera que tenemos nosotros de conocerla: las piezas llegan de entonces pero el contexto y la distribución de los aparadores es nuestra, es nuestra manera de leerla. Es normal y siempre es así, pero el riesgo de iluminar primero lo que más familiar nos resulta tiene a veces el riesgo de dejar en la sombra aquello que, por extraño, podría resultar más interesante. Cualquier catálogo puede encajar sin problemas temas de arquitectura o mitología, pero puede resulta más complicado encajar temas de alucinógenos.

Todo esto viene a cuento de las tres pequeñas piezas que más me llamaron la atención en la exposición y del ovillo que ha ido saliendo estos días tirando de ese hilo. Me he divertido mucho metido en estas pesquisas de Indiana Jones de salón, así que os lo voy a contar todo paso a paso. Poneros cómodos que es un poco largo.

Pues había bastante gente, y resultaba dificil a veces colocarse delante para ver bien las piezas, así que estaba esperando a que se moviera un grupo compacto que avanzaba por aquellas salas con la contundencia de una legión romana cuando volví a fijarme en una especie de friso con florecitas que ya había visto antes. Lo que me llamó la atención esta vez es que me pareció que entre la planta y la raiz había un ojo, así que me acerqué un poquito más, sin perder ni un milímetro de mi posición en la retaguardia de la legíon romana, y sisi, aquello parecía un ojo. Entonces me fijé en otros pedazos de friso que había al lado, también con plantas. En dos de ellos aparecía la misma planta de siete flores, y en las dos tenía igualmente una imagen que podía ser un ojo sobre una especia de soporte verde, como la primera. En cambio, las otras dos plantas diferentes que aparecen al lado, no solo tienen flores distintas sino otros dibujos diferentes entre el tallo y la raiz.

Evidentemente, si la misma planta repetida tenía siempre un ojo allí y las otras no, podría deducirse que aquella no era una planta decorativa sino una planta concreta a la que por alguna razón le correspondía aparecer con un ojo. Y aquí viene la parte interesante, porque una de las primeras alucinaciones que a veces provocan determinadas plantas es precisamente la visión de un ojo que te mira, como si el guardian de la puerta de ese territorio desconocido donde vas a entrar te diera primero un repaso. Relacionar una cosa con la otra no es una hipótesis muy científica, es verdad, pero se puede aceptar condicionalmente ante la ausencia de una hipótesis más brillante. Por aquí salió el hilo, por una planta con un ojo.

Ya con cierta curiosidad, empecé a hacer búsquedas que relacionaran Teotihuacan con plantas alucinógenas, sin mucho resultado la verdad, pero cuando pase a buscar por “murales” me tropecé con la espectacular imagen que se conoce como la Gran Diosa de Tepantitla. La primera imagen que vi es esta, que es la que aparece también en el articulo de la Wikipedia.

Es realmente bonita y se centra en las tres figuras: la figura central, que finalmente se ha aceptado que es una diosa relacionada con el agua, y sus dos ayudantes. El tocado de plumas de la figura central es realmente de orfebrería, pero me llamó la atención eso que le sale de la cabeza con un cierto aspecto vegetal y busqué otra foto en la que se viera mejor, y entonces: bingo!

De los dos troncos de esa extraña planta salen varios racimos de… ojos, no donde los tenía la primera, que aquí coincidiría con la figura central (bueno, que también tiene ojos) sino colgados en racimos, pero a estas alturas ya estaba bastante seguro de que eso eran efectivamente ojos. Entonces me puse a buscar más información sobre estas pinturas de Tepantitla, buscando sobre todo si alguien había identificado la planta, pues las posibilidades de que se tratara de una planta real y no solo de un adorno cada vez me parecían mayores. Entonces encontré que Peter T. Furst habla precisamente de esas pinturas en su estupendo libro “Alucinógenos y cultura“, y explica que él mismo identificó la planta con la enredadera Rivea corymbosa cuyos frutos, llamados “semillas de la virgen”, contienen amida de ácido lisérgico y son altamente alucinógenos.

“Los elementos prominentes en el mural son una deidad de la cual fluye un arroyo de agua que cubre la tierra y alimenta la vegetación, y, por encima de la figura central, una gran planta del tipo de las enredaderas con blancas flores que tienen forma de embudo en la punta de sus múltiples ramas enrolladas. Las semillas caen de las manos de la deidad, y dos ayudantes de los sacerdotes flanquean cada lado de la figura principal. Bajo esta escena hay muchas pequeñas figuras humanas que juegan, cantan, bailan y nadan en un gran lago. Ya que la pintura parecía conformarse a la bien conocida tradición azteca de un paraíso gobernado por Tláloc, el dios masculino de la lluvia, y ya que la deidad parece poseer algunos atributos de Tláloc, el fallecido antropólogo mexicano doctor Alfonso Caso identificó el mural como Tlalocan, el paraíso de Tláloc.
Esa identificación ha soportado revisiones mayores en los últimos tiempos. Varios especialistas en el arte y la iconografía del México antiguo han llegado a reconocer a la figura central no como masculina sino femenina, lo cual retira al Tláloc del panteón azteca. En vez de eso, la deidad de Tepantitla aparece ahora como la una Gran Madre o una Diosa Madre, quizá relacionada con la gran deidad azteca de la fertilidad Xochiquetzal, Flor Preciosa, la Madre del Agua Terrestre. A esta reinterpretación de la deidad central ha sucedido una redefinición de la planta floreciente que parece erguirse como un árbol por encima de ella. Con el auxilio de Schultes, el “árbol” fue identificado (por mí mismo) como nada menos que el de semillas de la virgen rivea corymbosa, claramente reconocible para el ojo especializado del botánico, a pesar de un recubrimiento de elementos mitológicos y de la adaptación de características naturales a las convenciones estéticas de Teotihuacan (Furst, 1974a).”

Vale, la planta es alucinógena, había cultura alucinógena en Teotihuacan, también en Teotihuacan, y la ecuación planta-con-ojos=planta-alucinógena parece que de momento funciona. Pero lo curioso es que en la descripción de la planta que hace Furst no dice nada de los ojos. Vaya. Pero como ya tenía el nombre y el apellido de la planta, se me ocurrió entonces buscar en un libro de Richard Evans Schultes que por casualidad tengo estos días en casa, “Plants of the Gods” (que escribió conjuntamente con Albert Hofmann). La encontré por el apellido, y resulta que Schultes la identifica con el famoso ololiuqui de los mexicas, e incluye una fotografía de la “planta” de Tepantitla que comenta así:

“Above: An ancient Indian Mother Goddess and her priestly attendants with a highly stylized vine of Ololiuqui, in one of the murals from Teotihuacán, Mexico, dated about A. D. 500. Hallucinogenic nectar appears to flow from the blosssoms of the plant, and “disembodied eyes” and birds are other stylistic features associated with hallucinogenic intoxication.”

Cuando terminé de leer esto me levanté de la silla e improvisé una danza de agradecimiento a los dioses aprovechando que estaba solo. Vale, la planta era alucinógena Y esos ojos son, junto a los pájaros, temas relacionados con las alucinaciones. Y el que lo dice es Richard Evans Schultes, punto.

Ya he hablado aquí de Schultes, que se convirtió en uno de mis héroes después de leer “El río” de Wade Davis, y el valor de su opinión no solo me merece respeto por su abrumadora autoridad como botánico, sino por el largo historial de sus experiencias con todo tipo de plantas que inició a los 21 años con el peyote. Schultes especifica que se trata de ojos “desencarnados”, pues no son caras ni cuerpos lo que se ve en esas visiones, sino solo ojos, y aunque identifica la figura con una diosa madre no menciona la relación con el agua que le atribuye Furst, refiriendose en cambio a un “néctar alucinógeno” que chorrea de la planta. En la misma clave hace un conato de interpretación al otro fresco a que también se refiere Furst, “bajo esta escena hay muchas pequeñas figuras humanas que juegan, cantan, bailan y nadan en un gran lago”, una escena que parece que todavía no ha encontrado una interpretación definitiva entre los arqueólogos, pero ese ya es otro tema.

Bueno, pues volviendo a la exposición, la cuestión de la relativa importancia de las plantas alucinógenas en la cultura de Teotihuacan no figura entre sus objetivos, lo cual viene siendo normal y no sorprende mucho. Casi casi parece que aquellas tres primeras plantas con ojos se hayan colado en la exposición de estrangis. Pero lo que ya me ha sorprendido más es que en un estudio reciente dedicado específicamente a la Diosa de Tepantitla no se mencione ni la especie botánica de la planta, ni su naturaleza alucinógena, ni siquiera la presencia de ojos en su minucioso análisis iconográfico. Me refiero a “La Diosa de Tepantitla en Teotihuacan: una nueva interpetación” de Zoltán Paulinyi, que he encontrado por casualidad mientras buscaba otras cosas. Y me ha sorprendido porque se trata de un buen trabajo, con mucha información y bien argumentado, que sin embargo se detiene en el valor simbólico del árbol y lo relaciona exclusivamente con referencias iconográficas de otras culturas. Creo que un estudio como éste como mínimo tendría que mencionar la identificacion de Schultes, pero sencillamente no figura en la bibliografía (de cuatro páginas). Y si menciono este trabajo es solo como ejemplo de una actitud que me parece bastante generalizada: pasar sobre estos temas de puntillas.

Ya ya, es nuestra manera de leer estas cosas, pero no creo que sea tan mala idea que mientras los huicholes siguen utilizando el peyote, los mazatecos sus hongos o los kofanes consiguen en Colombia una reserva especial para cultivar sus plantas maestras, se acepten las claves de la experiencia alucinógena a la hora de interpretar culturas que tuvieron ese tipo de experiencias en su origen. Se trataría sencillamente de aceptar los conocimientos y la experiencia de Schultes a la hora de interpretar los murales de Tepantitla.